ФИЛОСОФИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2011. № 1. С. 50-52.

УДК 101.091-1 Н.Г. Зенец

Омская государственная медицинская академия

СУБЪЕКТ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ДИСКУРСА

Современные взаимоотношения философии и литературы характеризуется небывалым размыванием границ между этими феноменами. Угроза утраты самостоятельности философией, опасность превращения её в разновидность литературного дискурса актуализировали поиск нового основания, которое позволило бы сохранить автономность философской мысли, способной существовать в разных духовных пространствах, в частности и в литературном. Таким основанием, на наш взгляд, может быть «субъект философствования».

Ключевые слова: субъект философствования, мыслитель, философ, экспликация, литературное пространство, философия.

Изменения, происходящие ныне в духовном пространстве, характеризуются небывалым размыванием границ между философией, наукой, искусством, литературой. «Всё изменилось в ХХ в., и особенно в последние десятилетия этого века. В культурном сознании эпохи начинает складываться и всё более основательно определять собою общую атмосферу духовной жизни интердисциплинарность как способ мыслить, захвативший практически все виды гуманитарного знания» . Философия, выступавшая в качестве «маяка» (Л. Финк), своеобразного ориентира духовной жизни общества, утратила свою прежнюю роль. В новых условиях существования она столкнулась с проблемой самоопределения. Почему? Философию теперь трудно отличить от иных форм гуманитарного знания, таких как искусство, литература, психология, лингвистика, что в свою очередь породило представление о том, что современное пространство духовного творчества - это пространство без границ, здесь «каноны, правила традиционных жанровых форм трансформируются в одно “номадическое единство”» .

ХХ в. отмечен расцветом маргинальных жанров, существующих на стыке литературы и философии, искусства и философии, философии и поэтики, философии и лингвистики и т. п. Уже французскую философию от Монтеня до Делёза вполне можно отнести к компетенции литературы. Не случайно А. Камю, характеризуя сложившуюся ситуацию, иронично заметил: «хочешь быть философом - пиши роман». А Артур Данто назвал философию «жанром литературы» . Этот процесс явно свидетельствует о глубинной трансформации отношений между литературой и философией.

© Н.Г. Зенец, 2011

Субъект философствования в пространстве литературного дискурса

Сохраняет ли философия свою самостоятельность в качестве уникального феномена или её поглотил всеобъемлющий литературный дискурс? Философия и литература и прежде не имели строгую границу. Вспомним хотя бы Платона, Тита Лукреция Кара, немецких философов-романтиков, у которых «поэтическое слово» было и остается на такой высоте, что мы вправе говорить об их творчестве как о литературном. «Каждый большой философ является и большим писателем». Большой философ Бергсон не случайно получил Нобелевскую премию по литературе. А Ницше? Философ или мыслитель? И то и другое. И даже Гегель с его «философией истории обнаруживает блестящий писательский дар» . В то же время и многих представителей литературного творчества по праву можно считать философами. «Действительно, есть писатели и поэты, которые пронзительно чувствуют философскую сущность мира -Данте, Шекспир, Сервантес, Гете, Толстой, Достоевский, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Борхес и многие другие, которые несомненно, обогатили не только литературу, но и философию» .

Литературное пространство сегодня -это необозримое многообразие форм литературного мыслетворчества, куда входят и филология, и лингвистика, и литературоведение с его многочисленными экспериментами мысли, которые подчас невозможно отличить от философских. «Если мы спросим себя,- пишет В.А. Подорога,- кто такие Э. Панофски или А. Ригль, кто такие Ж. Батай или М. Бланшо, или тот же У. Эко, чистые искусствоведы, семиотики или литературоведы? То о них можно сказать, что это вполне подготовленные исследователи, с высокой философской культурой» .

Возникшее на границе между четырьмя областями опыта (философии, литературы, искусства, науки) пространство востребовало и нового «фигуранта мысли». Этот новый фигурант мысли, который, будучи универсальным посредником, снимает всякое «специально философское», цеховое или административно-конъюнктурное определение философии и литературы, это фигура интеллектуала-мыслите-ля» . Но кто же такой «мыслитель»? «Мыслитель менее всего специалист, он -антиспециалист» .

Мыслитель олицетворяет собой весьма загадочный род деятельности, ведь по своей сути все люди являются мыслящими существами, но о немногих можно сказать, что они - мыслители. Мыслителя нельзя в полной мере отождествлять с философом. Философ, как правило, тот, кто владеет особой технологией мышления, системой знаний, философской методологией.

Но «мыслитель» - это и не мудрец. Мудрец пребывает в духовном покое, его мысль обрела точку опоры, он знает и владеет истиной и согласует с ней свою жизнь, тогда как мыслитель находится в постоянном поиске, он ищет и находит. Мыслитель, на наш взгляд, и есть не кто иной, как «субъект философствования».

Может показаться странным выбор такого понятия, как «субъект философствования» (подр. см. в ст.: ), так как сам термин «субъект» в последнее время активно изгонялся из философского дискурса. На его место стал претендовать «случайный индивид», не несущдй ответственности даже за себя самого. Мыслитель не может быть случайным индивидом, он тот, кто берет на себя ответственность за «жизнь» мысли, за то, чтобы случались акты философствования, под которыми понимается «реальная философия» (М. К. Ма-мардашвили). Последнее время акты философствования чаще случаются в литературе, в науке, в искусстве, нежели в философии. Причина этому - идеологическая несвобода и влияние массовой культуры. Сохранение философии в настоящее время как самостоятельного уникального феномена - это прежде всего сохранение самого «философствующего» в качестве «субъекта философствования». Субъектом философствования может оказаться и писатель, и поэт, и литератор, и художник, и ученый, если он «держит» собой «акт философствования».

Именно акт философствования подтверждает присутствие философии в мире, но заявляет он о себе через субъекта философствования, который способен выразить его словом. Акт философствования есть свидетельство случившегося «бытийного опыта сознания» (М. Мамар-дашвили). «Опыт, о котором идет речь,-это опыт встречи с «иномерным», не имеющим наличного бытия, когда переживается полнота бытия, где все возмож-

Н.Г. Зенец

ности помыслить о мире сразу открыты, хотя каждый мыслитель открывает эту «полноту» для себя по-своему... Этот опыт уравнивает всех философов, поэтов, мистиков ученых, как бы они ни были разделены друг с другом; если уж попали в это место (источник откровений и творений), то пребывают там все вместе и суть одно» . Поэтому философия может обнаруживаться в разных духовных пространствах, если этот опыт оборачивается актом философствования, т. е. облекается мыслью и словом. В такой момент, по слову Платона, происходит «разворот глаз души», мыслитель как бы обретает «философское видение», т. е. становится субъектом философствования. Этот «разворот глаз души» может случиться равно как с философом, так и с писателем и с литературоведом, поэтому акт философствования может обнаружиться в разных духовных пространствах. И в таком случае субъектами философствования могут быть все великие писатели и ученые. Ведь говорят же о философии Данте, Петрарки, Гёте, Толстого, Достоевского, Кафки, Пруста. Что позволяет этим писателям и поэтам быть ещё и субъектами философствования? Возможно, бытийный опыт, который они пережили и выразили в художественном слове, или то, что этот бытийный опыт был эксплицирован и выражен кем-то как акт философствования. На наш взгляд, и то и другое. Литературное творчество, каким бы великим оно не было, всегда остается литературным, пока не произойдет встреча с философской мыслью. Именно философская мысль способна оживить в литературном произведении бытийный опыт сознания и выразить его в акте философствования. С этого момента автор литературного произведения становится ещё и субъектом философствования. Так, философ М. Мамар-дашвили превратил в субъекта философствования М. Пруста, а М. Хайдеггер -

Гельдерлина. Философская мысль, подобно факелу, способна зажигать родственный огонь - огонь мысли в любом духовном пространстве, если там имел место бытийный опыт сознания. Появление такого фигуранта мысли, как «субъект философствования», с одной стороны, позволило объяснить феномен таких мыслителей, как С.С. Аверинцев, М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, Л.М. Андреев, П.А. Гринцер и др., творчество которых невозможно отнести в прямом смысле ни к литературе, ни к философии; как и «в свое время М.М. Бахтина не считали за своего ни филологи, для которых он был слишком «философ», ни философы, для которых он был слишком «литературовед» . А с другой стороны, введение такого понятия, как «субъект философствования», позволяет сохранить философию в качестве самостоятельного целостного феномена и в то же время - открытой различным духовным областям, которые она непрестанно осваивает.

ЛИТЕРАТУРА

Многообразие жанров философского дискурса / под общ. ред. В.И. Плотникова. Екатеринбург, 2009.

ДелёзЖ. Различие и повторение. СПб., 1998.

Danto A. Philosophy as (and) of Literature // Post-Analytic Philosophy. Ed. by I. Ranchman and C. West. N. Y., 1985.

Философия и литература: проблемы взаимных отношений: Материалы «Круглого стола» // Вопр. философии. 2009. № 9.

Колесников А. С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. СПб., 2000. С.101.

Ахутин А. В. В стране Мамардашвили // Вопр. философии. 1996. № 7.

Зенец Н. Г. Человек как субъект философского мыслетворчества // Личность. Культура. Общество: Междунар. ж-л социал. и гуманитар. наук. 2009. Т. 11. Вып. 1. № 46-47. С. 258-263.

3. Изучение художественного пространства литературного

произведения.

Пространственно-временнная характеристика представляет собой существенную сторону изучения литературного произведения. Традиционная постановка вопроса основана на признании подражательности художественного творчества, отражения в произведении внешней по отношению к нему реальности. Так в "Словаре литературоведческих терминов" дается следующее определение: "Время в литературе - категория поэтики художественного произведения. Время - одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций жизненного пути героя, речи и пр. [Словарь лит.-вед.терминов, с.51]. Характерно, что в процитированном справочном пособии, как и в "Философском энциклопедическом словаре", отсутствуют статьи, специально посвященные категории пространства.

М.М. Бахтин в духе неокантианства обосновывал необходимость изучения единства пространственно-временных отношений в литературном произведении: "Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе - "время-пространство") [Бахтин 1975, с.234].

Художественное пространство понимается в критике преимущественно как физическое, т.е. как место, где происходят сюжетные события. Д.С. Лихачев утверждает: "В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие" [Лихачев 1988, с.195]. Ср. у Бахтина: "время как четвертое измерение пространства" [Бахтин 1975, с.235]. Проблема художественного пространства вызывает возрастающий интерес в литературной критике последнего времени. Такая актуализация связана с новейшими литературоведческими, культурологическими и философскими концепциями.

О. Шпенглер решительно возражает против попытки рассматривать пространство и время как две "морфологически однообразные величины". Мы убиваем живущее, когда заключаем его в пространство, лишенное жизни и делающее безжизненным" [Шпенглер 1993, с.189]. Время для Шпенглера - судьба и жизнь, а пространственные качества - мыслимая абстракция. Истинное, "органическое" время утрачено человеком науки. В результате такого понимания Шпенглер констатирует "падение Запада". Эсхатологическая интенция Шпенглера обусловливает элиминирующее по отношению к "научной" пространственности решение проблемы человеческого существования: вечная загадка времени является для него средоточием проблемы утраченной человечности.

Шпенглер утверждает, что "можно легко научно столковаться о пространстве", а "рассмотрение в подобном же стиле времени совершенно неосуществимо" [Там же, с.191]. Однако и с пространством дело обстоит не так просто. В "обители Матерей" "Фауста" "вечность идей" представляется само собой разумеющимся "всегда", и наоборот: "пустота", "нигде" повергают Фауста в благоговейный испуг и недоумение - "один сквозной беспочвенный простор" [Гёте 1976, с.235]. Это место из Гете упоминается в размышлениях М. Хайдеггера, который рассматривает пространственность, отвлекаясь от физико-технического смысла понятия. Об этом последнем Хайдеггер пишет: "Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные пространства, художественное пространство, пространство повседневного поведения и общения - это лишь субъективно обусловленные и видоизмененные формы единого объективного космического пространства" [Хайдеггер 1993, с.313]. С другой стороны, в своей поздней работе Хайдеггер отмечает, что попытка "возводить пространственность человеческого присутствия к временности не может быть удержана" [Там же, с.405]. Хайдеггер предлагает иной, чем у Шпенглера, поворот проблемы, полагает необходимой и возможной дифференциацию пространственности, в частности, специально останавливается на художественном пространстве.

В. Подорога пишет о "топологическом языке", обозначая этим понятием "наличие некоторой реальности, обладающей своей имманентной логикой, которая несводима к языку... Моя вера в наличие этой до- или за- языковой реальности опирается на многократно себя проявляющий в русской литературной традиции фантазм пространства: все ее идеи, мечты, все упования на высшее и лучшее так или иначе связываются с производством особых пространственных образов, которые, со своей стороны, ставят под сомнение веру в язык". Речь идет не о выражении, живописании некоторой пространственной данности, а о созидании особой пространственности художества. "Действительно, вся наша великая литература топологична... это литература особых пространств" [Подорога 1993, с.152]. В. Подорога имеет в виду первичность некоего пространственного видения, которое артикулируется в языке (точнее: в борьбе с языком, не вмещающим видения, не позволяющим его адекватно выразить), и таким образом явлен особый мир художества, отличный от мира-реальности. "Литературная интерпретация языка идет из пространственных, топологических образов, уже как бы данных, видимых, ощущаемых, которые словно "под рукой"; и нужно только найти для каждого из них свой особый язык, найти во что бы то ни стало, даже если ради этого придется изобрести новый язык или изуродовать старый" [Там же, с.153]. Можно подумать, что, рассматривая русскую литературную традицию, Подорога отправляется от позиции Шпенглера, изменяя при этом отрицательную оценку "фантома" пространственности в науке на положительную постановку проблемы "фантазма пространства" в художественном творчестве.

Об особой пространственности художества писал В. Набоков: "В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос". Отзывчивый читатель "найдет в "Шинели" тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия" [Набоков 1993, с.341]. Но и Подорога обозначивает рассматриваемую им традицию "от Гоголя через Достоевского к Белому и Платонову [Подорога 1993, с.151], правда отправляясь от предъязыкового пространства возможности художества. Приведенные цитаты, несомненно, свидетельствуют об одном и том же понимании проблемы пространственности в искусстве писателем и философом: "топологическая тоска" (Подорога) первична, художественное произведение возникает посредством "литературной интерпретации языка"; для того, чтобы по достоинству оценить, например, "Шинель", "надо произвести нечто вроде умственного сальто, отвергнуть привычную шкалу литературных ценностей (курсив мой - С.З.) и последовать за автором по пути его сверхчеловеческого воображения" [Набоков 1993, с.341]. Можно представить "сверхчеловеческое воображение" как внутренний "пространственный, топологический образ", смещаемый творческим сознанием в сферу языка, изменяемого этим смещением. Пространственное видение нет возможности как-либо понимать помимо языковой выраженности: таинство художественного воображения приводится к языку художественной литературы посредством интеллектуального переживания традиции поэтом, что соответствующим образом меняет "шкалу литературных ценностей" [ ср.: Элиот 1987, с.170,171]. Понятие художественного пространства у Подороги и Набокова связано с художническим видением и воображением автора, нашедшим воплощение, т.е. с авторским присутствием в произведении. Такому исследовательскому подходу противоположно рассмотрение, при котором автор устраняется.

Ю. Лотман ставит проблему художественного пространства со структуралистских позиций: "Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. <...> категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные". Лотман утверждает, что "в художественной модели мира "пространство" подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира". Таким образом, "художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений" [Лотман 1988, с.252,253]. Далее Лотман поясняет, что этот язык характеризуют черты всеобщности, он в значительной мере "принадлежит времени, эпохе, общественным и художественным группам". Художнику же принадлежит высказывание на этом языке, состоящем из сопряженных в индивидуальном опыте "пространственных языков жанров и видов искусства", а также включает в себя "модели пространства разной степени абстрактности, создаваемые сознанием различных эпох" [Там же, с.253]. Это означает, что авторское присутствие ограничивается выбором и комбинированием языковых средств, а не является выражением переживаний и воображения творца.

Та же мысль последовательно высказана в новейшей статье М. Маяцкого: "Последний оплот субъекта - инстанция, предположительно находящаяся за текстом, там, в районе, прежде занятом автором, и распоряжающаяся литературными приемами, меняющая стили и тоны" [Маяцкий 1997, с.92]. Есть возможность рассмотреть эту "инстанцию", заместившую автора, с иной точки зрения.

Ж. Деррида утверждает, что "у "текста" больше нет предела, нет ничего "внешнего" ему" [Деррида 1993, с.154]. Однако деконструкция не ограничивается "текстовым пространством" и различает "за пределами языка... материю следов различных текстов в самом широком смысле" [Там же, с.155] - своеобразный референт текста, очень похожий на его периферию. Это и есть "место" субъекта высказывания, мерцание текста, которое поддается описанию. "Топологическая" иррациональность Подороги приобретает у Деррида черты определенности, упорядоченность систематического понимания. Философ по существу переводит решение проблемы художественного пространства в плоскость текста-языка, точнее, его предметом становится система пересекающихся языков-плоскостей , на которые многократно транспонируется смысл единого и единственного художественного пространства.

Описанная исследовательская позиция не усматривает в художественном пространстве разрушения устоявшихся форм в борьбе с наличным литературным языком (Подорога). Автор, с этой точки зрения, не создает индивидуальное художественное пространство, в котором обнаруживает себя, но обозначает средоточие и соотнесенность художественных приемов, передающих интертекстуальный смысл литературы. В результате реализации такой исследовательской установки игнорируется (или: не постигается) человеческое экзистенциальное движение понимания, т.е. духовность, которую Фуко определяет как "опыт", "деятельность", "посредством которых субъект осуществляет в самом себе преобразования, необходимые для постижения истины" [Фуко 1991, с.286]. Художественное произведение, несомненно, является свидетельством о таком опыте и даже формой такого опыта-деятельности - воплощением духовности.

Совершенно иную возможность описания художественного пространства утверждает В.Топоров, который ставит проблему в семиотическом контексте. Он пишет "об особом виде синтетического пространства, представляющем своего рода теоретико-множественное произведение двух "под-пространств" - поэта (творца) и поэтического текста (творения), характеризующемся особенно сложной и "тонкой" структурой, исключительной отзывчивостью к неявному, скрытому, запредельному, сверхреальному, способностью к дальновидению, провидчеству, пророчеству" [Топоров 1993, с.25]. Речь идет не о постулировании "некоего умозрительного, "метафизического" пространства как объекта-конструкта". "Поэтическое" пространство должно быть понято "как нечто целостное и единое с двух, казалось бы, разных точек зрения - самого поэта-творца и текста, в котором он это свое поэтическое творение осуществляет" [Там же, с.26]. В плане структурно-мифологического исследования проблемы "эктропического" пространства В. Топоров соотносит его с ритуальным и мифопоэтическим пространствами. В его формулировках разрабатывается обсуждавшаяся уже нами проблематика телесности художества [см. об этом: Зотов 1996, с.78-81].

Концепция Топорова указывает возможность артикуляции единства творца и творения, возвращает нас к интуициям Набокова и Подороги. Последний имел в виду русскую литературную традицию в ее развитии от Гоголя и Достоевского к Белому и Платонову, но материал для рассмотрения проблемы художественного пространства в русской литературе может быть значительно расширен, специфичность рассуждений поддается универсализации, впрочем, при некотором снижении остроты постановки проблемы В. Подорогой. Без учета особенного представления о художественном пространстве трудно рассматривать литературное произведение как в его связи с художником, так и с культурной традицией. С другой стороны, художество порождает особенную пространственность. Например, художественное пространство поэмы "Медный всадник", в котором возможны Евгений и "Кумир на бронзовом коне", ближайшим образом связано с Петербургом и наводнением, однако осуществляется оно благодаря особенному измерению, открывающему перспективу в историю национальной культуры (и шире - культуры европейской). Указанное измерение, по-видимому, есть не что иное, как свойственное искусству возведение временности человеческого существования к пространственности произведения, или "опространстливанию" времени (термин Деррида). Петербург в "Медном всаднике" в мещает событие истории, и место действия становится художественным пространством. "Вдруг стало видимо далеко во все концы света" (Гоголь) - не "формула" ли это художественного пространства, вместившего и того, кто видит? В художественном пространстве сохраняется, присутствует мистика видения, тайна творца, который явлен и постигается в полноте самобытной художественной речи.

Независимо от методологической позиции в новой постановке проблемы пространственности следует сидеть выражение постсовременной интенции мыслить мир, когда время "утрачено"; мир и человек как культура, понимаемая в известных формах рациональности, уже случились окончательно, история завершена. Кажется, человек, преодолевая безысходность мысли о времени, способен обрести пространство культуры - иное времени - и вопрошает о нем как об утраченном смысле существования. Нефизически понятое "органическое" пространство культуры, в котором только и возможен человек, нарастало, открываемое временем истории, и важнейшей областью этого события пространства является искусство.

Литературно-художественное произведение с этой точки зрения не является лишь воссозданием каких-либо помимо него сложившихся пространственных отношений - как бы ни понимать такое воссоздание и такие отношения, - но есть созидание в языке художественного пространства как новой эстетической реальности, в которой сказывается вне- и до- художественное видение, сопряженное с временностью. Можно представить, что художническое видение, отправляясь от некоторой реальности, эмпирического пространства, осуществляется как созерцание. По Шопенгауэру, это созерцание вневременной сущности (платоновской идеи), приводимое затем художником к действительности сочетанием с пространственными характеристиками наличного при стремлении удержать вневременное качество открывшегося. С таким созерцанием связано пространство художества - условие возможности и возникновения художественного пространства. Эмпирическое с этой точки зрения представляет собой лишь необходимую форму. "Фантазм пространства" является не чем иным, как созданием новой эстетически-чувственной реальности и пересозданием мира. (Ср. у Новалиса: "Поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном, умышленном, идеальном созидании случая" - Новалис 1995, с.155].)

Следует различать пространство художества - как открытость со-творения мира в искусстве, действительность художнического видения (сфера творца), и художественное пространство - как конкретную данность, замкнутость, действительность образа (сфера творения). Указанные стороны в их единстве предстают как область эстетически-художественного самоопределения человека. Движение человека в физическом пространстве есть созидание пространства повседневного поведения и общения (Хайдеггер), нравственно-интеллектуального самоопределения человека. Искусство расширяет возможности такого самоопределения, художественное пространство может быть осмыслено как реализация свободы человека, как средство превозмочь локальность, вырваться из тенет времени, как воспарение, устремленность к исторически невозможному чаемому совершенству - вечности. В художественном пространстве человек навсегда возможен, несмотря на гибель героя произведения; в расширяющемся пространстве художества вечно жив художник - творец мира человека.

Изучение творчества писателя в целом или отдельного произведения в качестве художественного пространства должно учитывать несколько условий. Во-первых, исследователь связан с традицией изучения творчества того или иного писателя или произведения и испытывает влияние соответствующего интертекста. Конкретная исследовательская позиция сознает себя интертекстуальной, выявляет и осмысливает эту интертекстуальность и, наконец, обретает свою сущность, если в результате обсуждения оказывается, что в этой позиции на фоне традиции заметен особый смысл и что она не является иллюзией самолюбивого автора. В последнем случае мы будем иметь дело с тавтологией. Во-вторых, исследование единосущности творца и творения как самодостаточного художественного пространства предполагает последовательность аналитического развертывания мысли от поэтической предметности к качествам творца. В-третьих, понимание литературного явления невозможно вне связи с традицией, где необходимо различать две ее стороны, которые можно условно определить как наследуемую и порожденную, т.е. предшествующее и последующее литературное развитие. Аналитическое рассмотрение поэтики произведения, воплощающей литературную позицию поэта, позволяет осознать самодостаточность художественного пространства. Особенности жанра в этом случае представляют соответствующую традицию в уникальном творческом свершении, являют художника-творца.

Неиерархическая сопряженность интерпретаций, не сводимых одна к другой и методологически не приводимых к общему знаменателю, позволяет постигнуть художественное пространство, которое в этом смысле изоморфно расширяющемуся пространству культуры. В каждую эпоху названные интерпретации формируют пространство самоопределения человека культуры. Определенный момент понимания характеризуется диалогичностью: интерпретатор, чья исследовательская интенция создана традицией изучения литературы и данного произведения, устремлен к развитию традиции в ее определенном культурном аспекте. Речь идет о самопознании и тем самым осуществлении традиции.

Аналитическое рассмотрение произведения не обязательно связано с прямыми литературными сопоставлениями. А.П. Скафтымов справедливо указывал: "Наличность влияния одного произведения на другое, даже в том случае, если оно было бы доказано с полной безусловностью, нисколько не может свидетельствовать в пользу усвоения качеств одного произведения другому" [Скафтымов 1988, с.175]. Для нас в произведениях художника "имеет значение только его личность. То, что восходит к другим, может быть лишь внешней оболочкой... не оно служит нам духовной пищей" [Витгенштейн 1994, с.433]. Наконец, "думая параллелями, пропустишь действительность. Чуждый самой природе литературы, такой тип анализа сокращает вашу способность к видению экзистенциальных вариантов, в конечном счете, компрометирует само время" [Бродский 1999, с.34,35]. Литературные источники "делают" художника, создающего самодостаточное произведение. Оно возникает в самобытном интеллектуальном переживании художником традиции. Например, в лермонтовском "Демоне" следует видеть прежде всего индивидуальное воплощение одной из важнейших проблем европейской литературы, восходящей к фольклорно-мифологическим и религиозно-культурным источникам. Актуализация демонизма у разных европейских поэтов имеет общие черты, характеризующие, в частности, романтическое миропонимание. Однако понимание произведения как личностного творческого свершения (Бахтин), как "самодовлеющей предметности" (Лосев) позволяет в первую очередь поставить вопрос об истолковании его в связи с основополагающей мифологемой (и соответствующей культурно-исторической проблемой) как ее индивидуальное поэтическое воплощение. Художественное пространство "Демона" на этом уровне понимания предстает как целостный и самодостаточный мир.

Такая индивидуализирующая актуализация культурно-исторического смысла в существенной мере связана с литературной традицией, к которой может быть отнесена поэма Лермонтова. Ее пространство понимается как особое измерение пространства традиции, а традиция проявляется в присутствии в ней (точнее: в возможности присутствия!) самой поэмы "Демон". Завершающим моментом понимания художественного пространства произведения должно стать установление его места в контексте последующего развития рассматриваемой традиции.

Предлагаемый способ решения исследовательской задачи отражает непосредственное освоение произведения. Его источником является "живое художественное волнение" (Скафтымов), в котором и осуществляется традиция. (Ср. со словами Э. Паунда о "прямом знании": "это прямое знание, оно без усилия сохраняется как некий осадок, как часть моей целой природы..." - [Паунд 1997, с.110].) Разумеется, в "живом художественном волнении" традиция явлена целиком, в ее прошлом, настоящем и будущем относительно произведения времени, т.е. в творческом восприятии читатель непосредственно обретает пространство культуры. Рассуждения, предложенные выше, - это попытка упорядочивающего сознания по-новому описать целостность, непрерывность этого пространства.

Различение уровней исследования не связано с иерархичностью. Оно предполагает последовательное расширение пространства интерпретации, причем каждый этап исследования самодостаточен, и из него логически вытекают другие, столь же существенные, а те, в свою очередь, обусловливают существование предшествующего этапа как необходимой стороны понимания. Методологически неизбежная аналитичность постижения художественного произведения снимается представлением о художественном пространстве, об одновременности порождаемых культурой неуничтожимых смыслов.

Обретение таким образом понятого пространства художественного творчества связано в первую очередь с интерпретатором. Это пространство его самоопределения и самоосуществления. Филологическое усилие, благодаря которому артикулируется интеллектуальное переживание исследователя, становится одним из путей к обретению пространства культуры, одним из измерений культуры как пространства.

Этот термин, возникший по аналогии с гамбургерами и чизбургерами, ввел в речевую практику Владимир Березин статьей, которая так и называлась – «Введение в лавбургер» («Литературная газета», 31.01.1995). С тех пор под лавбургерами понимают короткие романы, написанные женщинами (либо под «женскими» псевдонимами) о женщинах и для женщин, причем все содержание этих романов должно исчерпываться любовными историями, изложенными в технике так называемого формульного письма и непременно завершающимися хэппи-эндами. «В пределах лавбургера , – говорит Ольга Славникова, – есть два основных типа конфликта. Первый: чувство не обоюдно. Второй: чувство обоюдно, но некие обстоятельства мешают Ему и Ей соединиться», при этом «по договору автор имеет право заставить героев страдать, но в конце концов обязан дать им счастье, а читателю доставить специфическое удовольствие, которое можно сравнить с действием слабого наркотика ».

Всецело принадлежа сфере массовой культуры и представляя собою одну из разновидностей дамской прозы, этот субжанр появлялся в России еще в начале ХХ века (см., например, романы А. Вербицкой), но в годы Советской власти традиция была насильственно пресечена, и то, чем сегодня пестрят книжные лотки и развалы, пришло к нам непосредственно с Запада. Поэтому и читают либо переводные романы, либо русские, но выстроенные в той же сюжетике и стилистике, что и переводные. Стратегия импортозамещения, которой в этих случаях руководствуются издатели, преподносит иной раз забавные курьезы. Так, если в начале 1990-х годов русские авторы (обоего пола) зачастую выступали под «иностранными» псевдонимами и живописали приключения чужеземных героинь в зарубежном антураже, то теперь переводные романы все чаще перелицовываются на отечественный манер, Мэри заменяют Машами, а Филадельфию – Краснодаром.

Впрочем, перекодировки такого рода остаются, как правило, не замеченными читательницами, так как лавбургер можно назвать, вероятно, самым нормативным из всех существующих ныне жанровых форматов. Изощренный психологический анализ и выход за пределы love story здесь недопустимы, стилистические вольности не поощряются, а формульное письмо, рассчитанное не на новизну, а напротив, на привычность, на эффект узнавания уже знакомого, укрощает фантазию, требуя не столько сочинять, сколько комбинировать тексты из уже готовых смысловых и событийных блоков, эмоциональных клише и речевых штампов. Именно поэтому в лавбургеровой зоне нет и не может быть авторов с опознаваемо яркой художественной индивидуальностью, и брендами становятся не их имена, а издательские серии (такие, как «Шарм», «Русский романс», «Мелодрама», «Любовный роман», «Романы о любви», «Такая разная любовь» и т. п.), легко идентифицируемые даже и неквалифицированными читательницами по стандартно броским обложкам и по названиям книг, которые эти серии составляют (таким, как «Обретенное счастье», «Яд вожделения», «Тайное венчание» у Елены Арсеньевой и «Поцелуй небес», «Семь цветов страсти», «Лики любви», «Уроки любви» у Ольги Арсеньевой).

Все это превращает производство лавбургеров в своего рода отрасль литературной промышленности, где действуют сотни авторов, легко меняющих имена и маски в зависимости от издательского задания, а также нередко объединяющихся для создания методом бригадного подряда так называемых межавторских серий. Которые, учитывая естественные различия в читательских вкусах, подразделяются на «современные» и «костюмные» (т. е. построенные на исторических сюжетах), целомудренные и эротические, авантюрные и бесхитростные, рассказывающие о жизни великосветских особ или о судьбах самых обычных героинь. В любом случае ассоциации с фаст-фудом сохраняются, что повергает в уныние литературных критиков, а социологов литературы побуждает размышлять об «учебной», обучающей функции лавбургеров, ибо они, по мнению социологов литературы, благодаря своей повторяемости и легкой усвояемости способствуют отработке у читательниц стереотипов цивилизованного поведения, напоминая, например, о том, что, как заметил В. Березин, «даже и в мгновениях страсти надо не забывать о презервативах ».

См. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД В ЛИТЕРАТУРЕ; ДАМСКАЯ ПРОЗА; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ФОРМУЛЬНОЕ ПИСЬМО

Либеральный террор – из тех явлений, которые существуют (или не существуют) в зависимости от точки зрения говорящего о них человека.

Последовательному либералу сама мысль о том, что его (и/или его единомышленников) могут зачислить одновременно и в террористы и в жандармы, разумеется, кажется абсурдной. «Да не было никакой либеральной жандармерии, глупости это все. Ну какой террор может быть со стороны либералов, со стороны журнала “Знамя”? Отрицательная рецензия? » – темпераментно протестует против всего лишь возможности такого предположения Наталья Иванова. А ее оппоненты из нелиберального – и очень пестрого по своему составу – лагеря, напротив, либо дружно жалуются на «либеральный террор » (Никита Михалков), «либеральный большевизм » (Владимир Бондаренко), «либеральное устрашение » (Максим Соколов), либо, как Людмила Сараскина, и вовсе утверждают, что «мы живем в стране, где торжествует либеральный террор» , присовокупляя к сказанному: «Либеральный террор – это то, что погубило Россию XIX века. Это то, что привело к крушению государства и к революции 1917 года ». Решительно того же мнения, что консерваторы, страшащиеся великих потрясений, придерживаются, как это ни парадоксально, и охотники до этих самых потрясений – от поклонников Сталина и Усамы бен Ладена до тех, кому именно либеральный террор мешает легализовать наркотики и детскую проституцию, а также повесить евреев (и/или «лиц кавказской национальности») на всех, какие есть, фонарных столбах.

Это кажется странным – но только на первый взгляд. До тех пор, пока мы не вспомним Вольтера, с одной стороны, давшего классическую формулу либерализма: «Я не разделяю ваши убеждения, но готов жизнь отдать за то, чтобы вы могли их свободно высказывать », – а с другой, потребовавшего: «Раздавите гадину! » – имея в виду католическую церковь. И пока не поймем, что оксюморонное сожительство этих, вроде бы исключающих друга импульсов и составляет самую суть, сокровенную природу общественного мнения. Любого, а отнюдь не только либерального, которое удостоилось отдельной этикетки лишь потому, что, в отличие от мнения, скажем, тоталитарного, оно, – как справедливо заметил Максим Соколов, – действительно «покоится на декларативном отказе от какого бы то ни было подавления и на заверениях в преданности безбрежной свободе » и, опять-таки в отличие от тоталитарного, может умеряться (а может, разумеется, и не умеряться) только оглядкой на собственные декларации.

Так вышло, что в России с ее опытом и многовековыми нормами государственного тоталитаризма общественное мнение всегда – возможно, в порядке социальной компенсации – позиционировалось как либеральное. Поэтому и «клеветническому террору в либеральном вкусе » (так выглядел этот термин под пером его изобретателя Николая Лескова), а иначе говоря, массированному, хотя, разумеется, никем и никак не скоординированному осуждению подвергались по преимуществу «Некуда» и «На ножах» самого Лескова, «Взбаламученное море» Александра Писемского, «Бесы» Федора Достоевского, то есть как раз те книги, содержащаяся в которых защита традиционных ценностей интерпретировалась общественным мнением (отнюдь не всегда правомерно) как злонамеренное покушение на его свободу и как «адвокатство» в пользу самодержавия. Поэтому же и в нашу эпоху с репутационным риском могут быть сопряжены любые произведения и писательские высказывания, истолковываемые как великодержавные, ксенофобские, шовинистические, «красно-коричневые».

Разумеется, реакция общественного мнения соразмерна не только поводу, но и ситуации, в силу чего высказывания примерно одного и того же антилиберального характера могут запускать механизм общественного остракизма (как это было, например, во время вооруженного противостояния президентской власти и оппозиции осенью 1993 года), а могут – в более мирных условиях – расцениваться как всего лишь интеллектуальная провокация, которую трудно одобрить, но в которой допустимо увидеть не более чем проявление идеологического плюрализма. И разумеется же, люди остаются людьми. У них нельзя отнять ни глупости, ни своекорыстия, ни наклонности к мифотворчеству. Поэтому число тех, кто способен из-за любого пустяка поддаваться иллюзиям баррикадного мышления (Анатолий Рыбаков называл их «аэропортовскими идиотами », имея в виду жителей писательских кооперативных домов около метро «Аэропорт»), вполне соответствует числу литераторов, во всем решительно видящих конспирологические заговоры и любую, сколь угодно щадящую критику в свой адрес воспринимающих как развязывание либерального террора. И тогда даже от Евгения Евтушенко можно услышать: «Либеральный террор ничем не лучше средневековой инквизиции », а у Андрея Битова прочесть: «Только настоящий русский писатель знает, каково это, простоять в двух размывающих потоках: либерального террора и патриотизма и остаться самим собой ».

«Однако , – замечает, впрочем, Роман Арбитман, – некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть “либеральными жандармами”, что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую “энергетику” в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, – подличают. Те, что поглупее, – сами себя гипнотизируют ».

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТКОРРЕКТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ТУСОВКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

К либерпанку, о рождении которого было объявлено в марте 2005 года, можно отнестись двояко.

С одной стороны, от него легко отмахнуться – очередное, мол, выморочное детище Эдуарда Геворкяна, Дмитрия Володихина и некоторых других писателей-фантастов, которые, засидевшись в своем «жанровом гетто», плодят сущности сверх необходимого, благодаря чему мало обеспеченный художественной практикой турбореализм сменяется импортированным в страну киберпанком, с тем чтобы уступить место столь же худосочной сакральной фантастике, а затем вот и либерпанку.

С другой стороны, в либерпанке можно увидеть и нечто существенное, а именно проявление тех антиамериканских, антиглобалистских и антилиберальных настроений, которые нарастают отнюдь не только в фантастике, но именно в ней манифестированы особенно отчетливо.

Либерпанк становится, таким образом, новейшим модификатом антиутопии, так как авторов, объединяемых новейшим термином, если что и держит вместе, то исключительно попытка представить себе, что произойдет, если либеральные и глобалистские тенденции восторжествуют повсеместно, и – совсем как у Владимира Маяковского – мир действительно станет «без Россий, без Латвий, жить единым человечьим общежитьем » – под неусыпным присмотром то ли США, то ли ООН, то ли еще какой-то могучей силы. Россия при либерпанковских сценариях либо исчезает с географической карты, либо подвергается оккупации. И именно чувство национального унижения яснее прочих передается читателям таких относимых к либерпанку произведений, как «На следующий год в Москве» Вячеслава Рыбакова, «Война за “Асгард”» Кирилла Бенедиктова, «Убить миротворца» Дмитрия Володихина, «Московский лабиринт» Олега Кулагина, а в повестях и рассказах Михаила Харитонова и вовсе осложняется ксенофобией, призывами к историческому реваншу.

«В недрах мегаполиса , – рассуждает Д. Володихин, – время от времени трепыхается невнятный мятежный дух, рождает байки о “флюктуации мирового информационного поля”, которая нам поможет, или о “великом подземном звере”, который когда-нибудь восстанет из оков и разнесет весь нынешний порядок в щепы. Суть же дела состоит в том, что любой побег обречен, любое сопротивление обречено, любой благородный порыв кастрируется мгновенно. В мире либерпанка нет выбора в принципе. Если ты хочешь иного, ты долго не протянешь ».

См. АНТИАМЕРИКАНИЗМ, АНТИГЛОБАЛИЗМ И АНТИЛИБЕРАЛИЗМ; КИБЕРПАНК; ФАНТАСТИКА

Это понятие восходит к традиционному для России противопоставлению литературы как служения литературе как своего рода игре, развлечению, искусству для искусства. А сам термин впервые появился, скорее всего, у Евгения Замятина, который, испрашивая в письме к Иосифу Сталину разрешение на эмиграцию, тем не менее надеялся, что вернется – «как только у нас станет возможно служить в литературе большим идеям без прислуживания маленьким людям, как только у нас хоть отчасти изменится взгляд на роль художника слова ».

Такое время для Е. Замятина так и не наступило. Не наступило оно и для Владимира Набокова, в предисловии к американскому изданию романа «Лолита» (1958) темпераментно заявившему: «Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением ‹…› Все остальное, это либо журналистская дребедень, либо, так сказать, Литература Больших Идей, которая, впрочем, часто ничем не отличается от дребедени обычной, но зато подается в виде громадных гипсовых кубов, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век, пока не явится смельчак с молотком и хорошенько не трахнет по Бальзаку, Горькому, Томасу Манну ».

Этот пассаж В. Набокова как только не перетолковывали за последнее полустолетие. В том числе и защищая писателя от него самого, ибо, – по словам Людмилы Сараскиной, – «на самом деле у Набокова были большие идеи. “Защита Лужина”, “Отчаяние”, “Приглашение на казнь” и другие – это литература высшей пробы, это литература больших идей ». Тем не менее увести разговор от лобового столкновения двух типов творчества, двух подходов к словесности не удается и вряд ли удастся. Так как оно, похоже, заключено в самой природе эстетического отношения к действительности, что позволяет художнику делать (интуитивный или осознанный) выбор между стремлением воздействовать на несовершенную действительность (пастґи народы, глаголом жечь сердца людей, истину царям с улыбкой говорить…) и стремлением восполнить несовершенство действительности совершенством, гармонией и красотой собственных творений.

Литературу больших идей обычно связывают с просвещенческой моделью культуры, когда в ходу было явно завышенное (с сегодняшней точки зрения) представление о социально-педагогических возможностях искусства. И это справедливо, если, разумеется, не упускать из виду того, что наклонность к дидактике, пафосности и тенденциозности, неизбежно сопутствующая порождению и пропаганде больших идей, прослеживается в литературе с глубокой древности и дает о себе знать и в «Слове о полку Игореве», и в переписке Ивана Грозного с князем Курбским, и в «Житии» протопопа Аввакума. И если, разумеется, помнить, что это противопоставление, ключевое для характеристики литераторов второго и третьего ряда, как правило, «снимается» в творчестве великих писателей, что и разрешает нам «Евгения Онегина», «Мцыри» или «Анну Каренину» с равным основанием относить как к литературе больших идей, так и к искусству для искусства.

Вопрос, таким образом, скорее в акцентах, в том, что для художника (и его аудитории, меняющейся от поколения к поколению) выдвигается на первый план: собственно художественное качество текста или просвещающие (воспитательные, мобилизующие, иные другие) функции этого текста. Здесь многое зависит как от конкретной общественной и литературной ситуации, так и от личной творческой стратегии писателя, стремящегося (либо не стремящегося) стать властителем дум своих современников. Так, понятно, что центральные произведения Виктора Астафьева, Александра Солженицына, Валентина Распутина, Олега Павлова, Эдуарда Лимонова, Дмитрия Галковского, Александра Мелихова всецело принадлежат литературе больших идей, а книги Саши Соколова, Асара Эппеля, Владимира Сорокина, Дмитрия Бакина уместнее трактовать как альтернативные по отношению к этой традиции. «Литература самодовлеющего эстетизма », – как назвал ее Сергей Кузнецов, – постоянно (и небезуспешно) атакует литературу больших идей, и этот, фигурально выражаясь, вечный шах как раз и определяет динамику развития словесного искусства.

См. ВЛАСТИТЕЛЬ ДУМ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАФОС, ПАФОСНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Термин, предложенный Александром Гольдштейном в одноименной статье-манифесте (израильский журнал «Зеркало». 1996. №?1–2), где утверждается, что «русская литература опять угодила в глубокую яму промежутка, только характер его нынче тотален » и что место «литературы вымысла », потерявшей свою витальность и креативность, если еще и не заняла в 1990-е годы, то обязана занять «литература подлинности или существования, за которой стоит человек со своей личной историей ». Опираясь в теоретическом плане исключительно на высказывания Лидии Гинзбург, хотя, вероятно, уместно было бы вспомнить и теорию «человеческого документа» братьев Гонкуров, и концепцию «сверхлитературы», которую развивал Алесь Адамович на ранней стадии перестройки, А. Гольдштейн настаивает: «Время повальной инфляции требует прямоты слова и жеста, умения все договаривать до конца, не прибегая к исчерпавшим срок своей годности предохранительным оболочкам вымысла ». В качестве образцов-ориентиров критиком названы «мистико-духовидческие » книги К. Кастанеды, «Голый завтрак» У. Берроуза, проза В. Шаламова, Е. Харитонова, Э. Лимонова («речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептильном партэмиссаре »), отличающиеся повышенной экспрессивностью и бесстрашием в высказывании самых неприятных истин о действительности и о самом авторе. Позже к списку ориентиров А. Гольдштейн добавил гомоэротичную прозу А. Ильянена и публицистическую книгу И. Шамира «Сосна и олива».

Термин тем не менее не прижился, хотя Наталья Иванова и сочла возможным проанализировать под этим углом зрения прозу С. Довлатова, Е. Рейна, А. Наймана, А. Варламова, П. Басинского, В. Отрошенко, других современных авторов, которые, опираясь на технику классического «романа без вранья», пытаются создать «частные мифы » либо о своем поколении, либо о времени – и своей в нем роли.

Не исключено, что успех таких невымышленных, гипер-эмоциональных книг-свидетельств, как «Белым по черному» Рубена Давида Гонсалеса Гальего, вновь актуализирует внимание если и не к этому термину, то, во всяком случае, к понятию, которое он обозначает.

См. NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; РАДИКАЛИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Выражение «литературный процесс» – из тех, про которые обычно думают, что они существовали всегда. И напрасно, ибо классики литературы XVIII–XIX веков такого понятия не только не знали, но в нем в общем-то даже и не нуждались. По самой простой причине: литература виделась им единым и, при всем своем внутреннем многообразии, структурно нерасчлененным целым, где перед всеми писателями стоят одни и те же задачи, действуют универсальные законы и критерии и где есть, разумеется, своя градация, но почти исключительно количественная – по шкале авторской одаренности (гений, талант, посредственность, бездарность) и по шкале художественной состоятельности (шедевры, произведения выдающиеся, заурядные или ничтожные). Владимир Бенедиктов и Нестор Кукольник выглядели в сознании современников прямыми соперниками Александра Пушкина, тогда как книги, предположим, лубочных авторов или творцов русской приапеи воспринимались как лежащие за пределами литературного поля.

Ситуация начала меняться в эпоху первого русского модернизма, когда стало очевидно, что, допустим, Андрей Белый и Иван Бунин в своей творческой деятельности и заняты разным, и разные законы для себя устанавливают, и оценены могут быть только по разным критериям. А сам термин возник еще позднее, на рубеже 1920-1930-х годов, с тем чтобы по-настоящему прижиться, войти в повседневный обиход только в 1960-е годы. И с тем, добавим, чтобы начиная с 1990-х постепенно уходить в тень, в пассивный словарный запас сегодняшних критиков, употребляясь все реже и неся все меньше эвристического смысла.

Вполне понятно, что предложенная схема не учитывает множества важных оттенков и исключений из общего правила. Но думается, что она тем не менее передает главное: литературный процесс – это конкретно-историческое понятие, охватывающее несколько десятилетий советской, по преимуществу, эпохи и используемое для того, чтобы (осознанно или по привычке) вызывать ощущение единства (или видимости единства) литературы, которая на самом деле уже расслоилась на не сообщающиеся между собою потоки. Причем магия единства, и в том числе единства критериев, была одинаково важна и для идеологических надсмотрщиков, и для писателей (а также читателей), сориентированных на классический канон и оттого пытавшихся увидеть сопряжения и взаимовоздействия, творческий «диалог» даже там, где их не только не было, но уже и быть не могло. Вся разница лишь в том, что власть и ее литературные агенты, тяготевшие к порядку и субординации, опирались на метафору «столбовой дороги» и сопутных ей «обочин» или «боковых тропок», а эксперты, самим себе казавшиеся интеллектуально независимыми, предпочитали толковать про диалектическое «единство в многообразии», которое будто бы обеспечивалось конфликтной перекличкой самых различных (и прежде всего стилевых) тенденций. Но и тут, впрочем, предполагалось, что и цели у ни в чем не сходных писателей (литератур) одни, и маршрут следования тоже на всех один.

Что же касается критики, без которой литературный процесс, как известно, не живет, то она воспринималась чем-то вроде нынешней ГИБДД, обязанной, размечая маршрут, способствовать успеху плодотворных, перспективных тенденций и, напротив, всяко затруднять развитие тенденций неплодотворных, ошибочных, тупиковых или попросту вредных. Разумеется, у критиков «Нового мира» времен Александра Твардовского, «Октября» времен Всеволода Кочетова и «Молодой гвардии» времен Анатолия Никонова представления о том, какие тенденции в искусстве плодотворны, а какие ошибочны или опасны, существенно различались. Что влекло к полемике, к литературным войнам как самой «продвинутой» форме самоорганизации литературного процесса, и что почти неизбежно оставляло за его рамками другую литературу , книги, которые никак не соотносились с общим маршрутом и которые никак нельзя было использовать в качестве аргументов в этих литературных войнах. Причем примером таких книг могут служить не только те, что писались в стол и были известны лишь узкому кругу посвященных (скажем, проза Сигизмунда Кржижановского и Павла Улитина, стихи поэтов филологической или лианозовской школ), но и те, что поступили в обращение, но остались незамеченными в горячке боя и потому практически не были задействованны в литературном процессе (как, скажем, поздняя проза Михаила Пришвина). И, учтем это важное добавление, как всякого рода советский масскульт, не вмещавшийся в поле единого литературного процесса подобно тому, как в XVIII–XIX веках в него не вмещались приапеи и лубочные повествования.

С течением времени, то есть на пути от 1960-х к 1980-м годам, объем другой – по отношению к литературному процессу – поэзии и прозы становился все больше, представление о принципиальном равноправии разноориентированных творческих стратегий завладевало умами, и нет ничего удивительного в том, что, пройдя исторически короткий период взаимоистребительной гражданской войны, литературный процесс уже в 1990-е годы как бы растворился в беспредельном литературном пространстве. Диалогичность и – шире – контактность, связывавшие литературный процесс в единое целое, сменились бесконтактным сосуществованием разных писателей и разных типов словесности, когда литераторы-либералы в упор не видят писателей-патриотов, а происходящее в массовой или актуальной литературе почти никакого касательства не имеет к тому, чем озабочены авторы качественной, толстожурнальной прозы. Критики, может быть и незаметно для себя, специализировались, превратившись из регулировщиков литературного движения в экспертов, каждый из которых имеет дело только с одним или, в лучшем случае, с несколькими сегментами литературного пространства. Что же касается общества («Главное лицо литературного процесса , – справедливо заметил Владимир Новиков, – это читатель, а не писатель »), то в обществе нет нынче даже намека на конвенциальное единство мнений по вопросу о том, что является и что не является литературой.

Ни читателей, ни писателей ничто больше друг с другом не связывает, кроме разве что языка, и это, думается, позволяет нам отправить в архив понятие «литературный процесс» навсегда (либо надолго), заменив его понятием «литературное пространство». Или, если угодно, «мультилитература».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ДРУГАЯ ЛИТЕРАТУРА; КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; КОНВЕЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНСЕРВАТИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА

Сначала аксиома: до совсем недавнего времени русская культура и русское общественное сознание были литературоцентричны, то есть в основе основ у нас действительно лежало слово, и литература действительно воспринималась как «царица» всех искусств и едва ли не наивысшее проявление национального гения.

Затем контраксиома: русская культура теряет (или уже потеряла) свою литературоцентричность.

И наконец, вопрос: почему это произошло или, говоря очень по-русски, кто виноват?

На этот вопрос отвечают по-разному. Одни полагают, что литературоцентризм – явление исторически конкретное, а потому и преходящее. «В Европе , – размышляет Михаил Берг, – литература в качестве “ценности высшего разряда” ‹…› утвердилась к середине 19-го века, а исчезновение литературоцентристских тенденций в европейской и американской культуре датируется 1950–1960 годами. В России, в том числе благодаря ее вынужденному существованию вне мирового контекста, тенденции литературоцентризма оказались законсервированными еще на несколько десятилетий ». Тем самым утрата литературоцентричности есть если и не благо для культуры, задержавшейся в своем развитии, то событие абсолютно закономерное и естественное. И более того: на рубеже нового тысячелетия, – замечает Юрий Борев, – «построение эстетических концепций на основе только литературного опыта без серьезного учета опыта других искусств » тормозит дальнейшее развитие культуры, поэтому «необходимо преодоление литературоцентризма при сохранении приоритета вербальных искусств ».

Другие полагают, что маятник истории еще качнется в сторону словесности, и, – как пишет Ольга Славникова, – «споры о конце литературы, вероятно, постигнет та же судьба, что дебаты физиков и лириков: они превратятся в милый исторический курьез ». Тем более, что, – по мнению Дмитрия Бавильского, – «литературоцентричность не умерла, просто она затаилась на время. Точнее, перегруппировалась. Пробилась сквозь медиальный асфальт там, где ее не ждали. Например, в сериалах. По сути, нынешний бум сериалов на российском телевидении – это продолжение интереса к русской литературе, хотя и в несколько иной, непривычной форме ».

Но большинство литераторов и квалифицированных читателей не на шутку взволновано. «Литература как миф, как способ осмысления мира и способ овладения миром истлела, исчезает. Последние ее остатки исчезают на наших глазах », – твердит Дмитрий Галковский. Крушение литературоцентричной модели культуры оценивается либо как национальная катастрофа, либо как свидетельство помрачения умов, захваченных рыночным соблазном, либо как итог гражданской войны в литературе. «Поддерживающая демократию в России либерально-демократическая интеллигенция , – напоминает Наталья Иванова, – в этой борьбе оказалась победительницей, но ценой этой победы парадоксальной оказалась утрата литературой лидирующего положения в обществе. Произошла смена парадигмы ».

И тут классический вопрос: «Кто виноват?» переходит в вопрос столь же сакраментальный: «Что делать?» На который, признаемся, никто не дал пока адекватного ответа. Ни те, кто требует вернуть литературные передачи на телевидение, увеличить количество часов, отводимых на словесность в средней и высшей школе, создать общенациональное Общество читателей или взять родную литературу под государственный патронаж. Ни те, кто надеется, что художественное слово, пройдя путем зерна, вновь преображенным вернется к нам из рекламы, шоу-бизнеса, телевидения, Интернета и деловой литературы. Ни те, наконец, кто, подобно Борису Дубину, меланхолически констатируют: «Литература – это большая институция, у которой есть свое историческое время. Я допускаю мысль, что в том виде, в каком она формировалась в середине и до конца ХIХ века, очень может быть, что ее не то чтобы конец наступил, от нее отлетел творческий дух, это перестало быть новацией, творческой проблемой ».

Что делать? Верующим – молиться, атеистам – терпеть, утешая себя тем, что ничто не ново под луною. Ведь обратите внимание, как современно звучат слова Юрия Тынянова, сказанные им в начале 1920-х годов: «Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. ‹…› Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это “дальше”, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его – и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература ».

См. МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; СУМЕРКИ ЛИТЕРАТУРЫ